Các nhà làm phim độc lập thường nói, khó khăn lớn nhất của họ là kinh phí. Chị thấy đúng không?

Chuyện kinh phí đúng là khó khăn chung của tất cả những ai làm phim độc lập và cá nhân trên toàn thế giới. Nhưng, có đi ra nước ngoài mới thấy, thực ra làm phim độc lập ở Việt Nam còn sướng chán. Tính về đào tạo, mỗi năm Việt Nam đào tạo ra không quá 100 nhà làm phim. Nhưng tại các quốc gia khác, con số ấy có thể lên đến 400 – 500. Nên, nói về sự cạnh tranh, chúng ta đỡ hơn nhiều. Ở nước ngoài, hễ có máy quay là nói đến tiền. Nhưng ở Việt Nam, đến giờ vẫn có thể quay nhờ bối cảnh, và có những phim làm không tốn một xu.

Tôi nghĩ, khó khăn lớn nhất của các nhà làm phim độc lập không phải chuyện tiền, mà chính là chưa có một đội ngũ đủ mạnh. Khoảng mười năm trước, khái niệm nhà làm phim độc lập còn chưa phổ biến, nhưng giờ thì phổ biến đến mức mình đâm ra phải cân nhắc.

Vì thế nên chị quyết định thành lập công ty tư nhân, là để tạo nên một cộng đồng làm phim?

Tôi mở công ty tư nhân là vì hai lý do. Thứ nhất ở Việt Nam, để kiếm tiền được bằng phim vào thời điểm đó tương đối khó. Tôi xác định, công ty sẽ làm các chương trình quảng cáo, và dồn tiền lãi vào làm phim. Dự án đầu tiên là Bi, đừng sợ!, sau đó là Đập cánh giữa không trung. Lý do thứ hai là tôi thích được làm việc cùng những người bạn thân. Chúng tôi tin ở nhau. Và niềm tin ấy rất quan trọng.
 

Liên hoan phim quốc tế Hà Nội vừa rồi khiến khán giả sửng sốt vì quá nhiều phong cách, quá nhiều ngôn ngữ điện ảnh. Với chị, điều khiến người ta sửng sốt ấy làm chị bối rối hay thêm tự tin về con đường mình đã chọn, thứ ngôn ngữ mình đã theo đuổi?

Trong trường sân khấu điện ảnh, chúng tôi được đào tạo theo hệ thống Liên Xô cũ, có nghĩa là tôn trọng dòng làm phim theo hướng Đông Âu, sau này là châu Âu. Nhưng, thứ tác động lớn nhất đến sinh viên chúng tôi lúc bấy giờ, lại là phim đương đại. Lúc đầu, đúng là những hệ thống phim của Hollywood và phim làn sóng mới của Trung Quốc đã làm chúng tôi bị choáng ngợp. Vì, nó cho bạn thấy, nếu không có tiền, thì bạn chẳng thể làm phim.

Thế nhưng, khoảng năm thứ ba, chúng tôi được xem những phim của Iran. Đó là lúc điện ảnh Iran bắt đầu bước ra với thế giới, hoặc họ đã bước ra rồi mà mình không biết. Phim Iran đem đến một cái nhìn khác lạ. Nó làm cho những đứa sinh viên tương đối nghèo khó vào lúc bấy giờ có thêm niềm tin, rằng mình cũng có thể làm phim được. Và phim không có nghĩa là phải quá lộng lẫy, xa hoa, đẹp đẽ, và không có nghĩa là phải hàng triệu đô. Lúc đó, tôi bắt đầu tham gia dự án Mười tháng mười phim ngắn của trung tâm Hỗ trợ điện ảnh, càng lúc tôi càng thấy, mình có thể làm phim với những cái máy số đơn giản, và với số tiền rất thấp. Có thể với nhiều người nó đơn giản chỉ là một sự kiện, còn với tôi nó là một cuộc cách mạng.

 Tôi biết rằng, dù tôi không về các hãng phim nhà nước thì vẫn có thể làm phim được. Và chuyện đó với tôi đặc biệt quan trọng. Vì chuyện đó mà tôi đã giữ một quan điểm từ đấy đến giờ, bằng mọi giá tôi sẽ làm phim. Và, khi làm phim, chuyện giàu hay nghèo không quan trọng. Mình cứ yên tâm là trên thế giới có bao nhiêu ngôn ngữ thực đến với nhau thì có bấy nhiêu cách để mình đến với điện ảnh.

Cho đến giờ, nhiều người vẫn quan niệm, tại Việt Nam, dòng phim độc lập khó phát hành thương mại. Vì vậy, mục tiêu của các nhà làm phim độc lập là các liên hoan phim quốc tế, là khẩu vị của các giám khảo quốc tế, chứ không phải khán giả trong nước. Là người trong cuộc, với chị, kết luận ấy có oan ức chút nào không?

Không oan gì đâu! Khi quay một bộ phim, một nhà làm phim độc lập có thể không nghĩ nhiều đến chuyện phim rồi sẽ “thử lửa” ở đâu, và đoạt giải gì. Nhưng nhà sản xuất thì có trách nhiệm phải làm việc đó. Một khi đã là phim nghệ thuật thuần tuý, tức là khó kỳ vọng vào tính thương mại thì liên hoan phim quốc tế là con đường đương nhiên phải đi, để ít nhất gặt hái được một sự ghi nhận nào đó. Nếu không, rất khó có cơ hội làm phim lần hai. Như Bi đừng sợ!, làm xong, tôi và Phan Đăng Di đều không đặt nặng việc phải đi liên hoan phim quốc tế. Nhưng nhà sản xuất tại Pháp thì thấy ngay, Cannes là lựa chọn đầu tiên. Nếu Bi, đừng sợ! không đến được Cannes thì sẽ phải đến một liên hoan phim khác phù hợp, đúng thời điểm. Bởi, sự ghi nhận của các tổ chức nhà nghề cũng là sự đảm bảo để một bộ phim nghệ thuật có cơ hội ra rạp, đến được với công chúng. Việc xác định hướng đi của phim rất cần thiết và quan trọng. Vì nếu sai, phim có thể thất bại cả về doanh thu lẫn danh tiếng.

Sau đó, cũng giống như Bi, đừng sợ!, Đập cánh giữa không trung phải chọn lựa các liên hoan phim để thử sức, chứ không thể phát hành ngay ra rạp. Phát hành thương mại là một con đường cực kỳ tốn kém, chúng tôi không thể “tải” ngay được. Còn con đường đến các liên hoan phim, tuy khó, nhưng lại không quá tốn kém. Vậy nên, bắt buộc phải chọn con đường thứ hai.

Nhưng, khác với nhiều người, tôi cực kỳ đặt lòng tin vào nhận thức của khán giả. Báo chí hay nói, khán giả Việt Nam thích xem phim thương mại. Tôi đã đi xem một số phim thương mại và thấy rằng, việc họ bỏ tiền mua vé không có nghĩa họ bị thuyết phục bởi bộ phim. Còn một số phim nghệ thuật, chẳng hạn như Rừng Na Uy, khi ra mắt ở Việt Nam, dù phòng chiếu đông hay vắng nhưng đó đúng là không khí xem phim.

Năm 18 tuổi, chị đỗ đầu đại học Sân khấu điện ảnh Hà Nội bằng việc kể một câu chuyện khiến hội đồng chấm thi sửng sốt: cái kết của Adam và Eva lúc tuổi già. Ngay từ khi ấy, cô gái 18 tuổi Nguyễn Hoàng Điệp đã sớm có ý thức về một thứ ngôn ngữ điện ảnh khác biệt và riêng có?

Tôi sinh trưởng trong một gia đình mà chuyện học hành là cực kỳ quan trọng. Việc đạt học sinh giỏi, thi vào trường điểm là đương nhiên. Bố mẹ ngày ngày chở tôi mười mấy cây số đến THCS Trưng Vương, với niềm tin, trường nữ sinh Đồng Khánh trước đây của Hà Nội chính là nơi con gái mình cần theo học.

Lên cấp 3, tôi đỗ Amsterdam, và luôn xác định phải tốt nghiệp loại giỏi để được tuyển thẳng vào đại học. Nhưng mọi kế hoạch đổ vỡ vì điểm văn. Thế là phải vật vã lao vào ôn thi.

Hồi ấy, có anh bạn là phóng viên ảnh, chắc thấy tội nghiệp, nên làm cho bộ hồ sơ gửi về đại học Sân khấu điện ảnh. Đến ngày thì tôi đi thi thôi, đầu óc rất thoải mái. Và sướng rơn khi nhận được một đề bài cực kỳ sáng tạo. Tất cả thí sinh bị nhốt trong một căn phòng xếp đầy tranh ảnh hoạ báo cũ rích, và phải chọn lấy mươi, mười lăm tấm ảnh để kể một câu chuyện bất kỳ. Tôi chọn bức ảnh của một ông lão và bà lão với lớp da nhăn nheo, hình như là người Nga, và một ngôi nhà với lớp rễ cây rừng mọc xuyên qua. Và tôi kể đó là nơi tận cùng thế giới của hai con người đã một thời yêu và sống mãnh liệt. Nhưng, giờ chẳng có một quả táo nào cả…

Từ đó đến giờ tôi vẫn luôn có một niềm tin: nghệ thuật phải khó, phải đẹp, và phải là một cái đẹp mới và riêng có.

Nhân vật chính của chị luôn là nữ, và luôn trong trạng thái chống chếnh, bất an. Chị đang trút vào phim ảnh nỗi ám ảnh nào đó của riêng mình?

Tôi luôn nghĩ, phụ nữ rất xứng đáng được hưởng sung sướng. Nhưng đã là phụ nữ thì không thể có được sự viên mãn. Những người phụ nữ xung quanh tôi, bà, mẹ, người thân, bạn bè, ai cũng có nỗi khổ riêng. Cá nhân mình cũng có nỗi khổ của riêng mình. Những nỗi khổ đó có thể nhỏ hoặc lớn. Họ có thể bộc bạch, hoặc vo tròn, cất kín trong một góc nào đấy. Nhưng tôi vẫn có thể nhìn thấy được. Ở một khía cạnh nào đó, khi tôi cảm nhận được những nỗi khổ ấy, ngay cả khi tôi khóc cho họ, cho mình, thì đấy cũng là lúc tôi thấy yên tâm: Ừ, có khổ mới là phụ nữ! Tôi luôn thấy người phụ nữ đẹp hơn, đáng trân trọng hơn, và phụ nữ nhất trong nỗi đau của họ.
 

Trái ngược với các nhân vật nữ, nhân vật nam trong phim của chị hiện lên rất mơ hồ, và luôn trong vùng quay mất nét. Người đàn ông là đối tượng nhân vật nằm ngoài giới hạn an toàn của chị?

Nhận xét đó chính xác. Là vì… tôi ngại. Thường thì, khi chắc chắn và tự tin về điều gì, tôi luôn đặt nó ở vị trí tâm điểm của phim, mô tả kỹ càng và chiếu rọi bằng nhiều góc máy. Còn cái gì tôi cảm thấy nó không phải là mình, nằm ngoài mình, làm mình không yên tâm thì tôi sẽ tránh. Nên, thường là trên phim của tôi, các nhân vật nam bao giờ cũng nằm ngoài hình, hoặc nằm trong bóng tối, trong vùng mất nét. Nhưng, với Đập cánh giữa không trung, tôi không trốn tránh được nữa. Trong Mùa thứ 5, cô vợ trốn chạy hiện thực bằng cách tìm quên trong mùi quần áo của chồng. Trong Hai tư sáu, người phụ nữ trốn chạy bằng cách kìm nén bản năng, vì đàn ông đối với cô ấy vừa cần, vừa không. Nhưng Đập cánh giữa không trung hoàn toàn khác. Nhân vật nữ chính chỉ mới 17 tuổi. Nhưng cô ấy buộc phải trực diện với nỗi sợ hãi, với những thứ làm mình e ngại. Lúc này, không thể giấu những người đàn ông vào đâu được nữa, mà phải cho họ lên hình rõ nét. Và chuyện đấy khiến tôi rất lo lắng. Nhân vật của tôi lần đầu tiên phải đối mặt, nhưng thực ra chính là tôi, lần đầu tiên phải đối mặt…

Nằm ngoài giới hạn an toàn của chị, hình như, còn là những cảnh sex, luôn được thể hiện cực kỳ nghệ thuật, đẹp, gợi, nhưng mơ hồ?

Chị muốn nói đến cảnh sex trong Hai tư sáu? Khi làm phim đó, tôi phải đối mặt với hai nỗi e ngại.

Thứ nhất, tôi không phải là người quá mạnh bạo. Thậm chí tôi còn chưa từng mặc bikini. Tôi không thấy thoải mái với những sex mạnh bạo, khi mọi thứ quá trần trụi, dù có lúc nó cần thiết, chẳng hạn như phim Bi đừng sợ! Phim ấy, tôi là nhà sản xuất, và luôn có mặt cùng đạo diễn Phan Đăng Di trong tất cả các cảnh quay, trừ cảnh sex mà ai cũng rất ấn tượng, thì tôi tránh mặt. Thực sự là có những giới hạn tôi không vượt qua được, vào thời điểm ấy.

Thứ hai, diễn viên Thuỳ Dương luôn đặt trọn niềm tin vào tôi. Tôi không có lý do gì để lợi dụng, hoặc tận dụng niềm tin ấy. Lúc đó, Dương có người yêu, và sắp cưới, tôi không muốn làm gì quá đà, ảnh hưởng đến tâm lý của Dương. Nên, Hai tư sáu lẽ ra đã khác. Có thể đã rất khác, chứ không chỉ là chuyện nó có cảnh sex bạo liệt hơn. Nhưng, vì nhiều lý do, tôi phải cầm chừng, vừa là cho mình, vừa là cho diễn viên của mình. Tôi tự thấy như thế là an toàn và đủ. Nhưng Đập cánh giữa không trung phải khác. Vì tôi không còn sự lựa chọn nào cả. Nếu tôi cầm chừng, sợ là sẽ không có cơ hội thứ hai để được đi đến cùng.

Thế nên, nó sẽ không có bất cứ giới hạn nào về độ sáng tạo.

Nhiều đạo diễn dùng thang kiểm duyệt để vạch ra giới hạn an toàn cho bộ phim. Chị thì sao?

Tôi có một quan điểm rất khác về độ an toàn trong nghệ thuật. Mọi người hay lo lắng về kiểm duyệt. Rồi đâm tự kiểm duyệt mình. Nhưng với tôi, giới hạn nguy hiểm nhất mà người nghệ sĩ phải cố gắng vượt qua, đó là giới hạn về sự sáng tạo. Còn tất cả các giới hạn khác, chỉ là giới hạn về bối cảnh, thời điểm mà thôi. Không phải bối cảnh này sẽ là bối cảnh khác, không phải thời điểm này sẽ là thời điểm khác. Đó có thể vì tôi rất coi trọng sự thăng bằng trong nghệ thuật. Và chưa bao giờ chủ định làm một bộ phim quá sốc. Tôi chỉ cố gắng tạo nên một bộ phim thực sự sáng tạo và đi đến cùng của sự sáng tạo.

Các nhà làm phim độc lập, nhiều người mong muốn tạo nên những bộ phim không quốc tịch, còn chị, ngay từ đầu đã tuyên bố, chỉ làm phim đậm đặc màu Việt Nam. Chả lẽ, đó cũng là một nỗi ám ảnh, hay chị biết tự lượng sức mình?

Gọi đấy là nỗi ám ảnh cũng đúng. Trong một chừng mực, tôi thấy thế giới của mình khá nhỏ bé. Mình sinh ra, lớn lên, học hành, lập gia đình, sinh con ở cùng một nơi. Điều này không ảnh hưởng đến tư duy, nhưng ảnh hưởng đến tâm lý và thói quen. Nhiều người khuyên tôi nên tìm học bổng, ra nước ngoài học đôi ba năm, sẽ hữu ích cho nghề nghiệp. Nhưng tôi luôn sợ việc đi đâu đó khỏi Việt Nam. Sợ trong quãng thời gian ấy, sẽ có những điều xảy ra mà mình không được biết, không được thấy, không được sống trong nó. Tôi cũng sợ phải thiếu vắng những khuôn mặt thân quen, đồ ăn thức uống, mùi bụi và ánh nắng quen thuộc.

Tôi cho rằng, những người có thể tạo ra những bộ phim không quốc tịch là những người cực kỳ giỏi. Vì họ “là” được những ranh giới vốn dĩ rất rõ rệt. Họ còn “là” được cả nhân thân của họ, đó là chuyện cực kỳ khó. Tôi luôn băn khoăn là làm thế nào để có thể kể một câu chuyện mà trong đó, mình giấu đi được một phần bản thân. Nhưng có lẽ tôi chẳng bao giờ làm được. Có lẽ tôi vẫn chỉ làm những phim thế này thôi, đậm đặc ánh sáng, đậm đặc mùi vị quen thuộc, và trong mỗi khuôn hình, tôi có thể cảm nhận rõ màu da của mình, màu quần áo, màu cây, màu lá… của đất nước mình.

Trước đây tôi rất ghét phải xem những hình ảnh ấy trên phim, vì chúng không giống với cuộc sống thực, một Việt Nam thực. Màu cây lá của mình không xanh mướt màu xanh quảng cáo như vậy. Màu da của các cô gái Việt Nam cũng không nâu sậm gợi cảm như thiếu nữ Myanmar, Campuchia như vậy. Cho đến khi xem phim của Trần Anh Hùng, một vài cảnh rất nhỏ, màu da bắt đầu đúng hơn. Nhưng rồi có những thứ khác, nó đẹp ngoài sức tưởng tượng của tôi. Và tôi bắt đầu thấy, những hình ảnh trong phim mình, cần phải vừa đẹp, vừa trung thực hơn nữa.

Hồi mới tốt nghiệp, tôi thích phim phải lung linh. Câu cửa miệng với quay phim, ánh sáng luôn là: “Làm thế nào cho mặt diễn viên đẹp lên đi!” Nhưng bây giờ, cái đẹp với tôi là sự tự nhiên, chân thực.